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米列娜观察晚清谴责小说所见：“邪能胜正”，“大奸必胜小恶”（22）。
在《老张的哲学》中，老张以类似传统戏曲丑角的风格化姿态出现，看来既可怕，却又可笑。老张逾越所有社会与道德规范，夙夜匪懈。他的想象力可以如此匪夷所思，他的无耻作为可以如此正大光明，以致几乎产生一种不可思议的吸引力，让我们忽略他的行径中的攻击性与激越性。老张以及其他小号恶棍所形成的新价值观跟理性社会的价值观正好相反。“现代教育”不过是广收学生上门报名的招生手段；“民主选举”就是买通关节以求公职的好听说法；“新闻自由”让记者可以任意毁谤勒索；“自由主义”让有钱人大可多娶几房妻妾——最好是受过新式教育的黄花闺女。于是，老张“确乎是镇里——二郎镇——一个重要人物！老张要是不幸死了，比丢了圣人损失还要大。因为哪个圣人能文武兼全，阴阳都晓呢？”（23）全书情节透过一连串由老张主演的滑稽戏而不断推展。老张和他的狐群狗党一路发达到底，那些善良的角色反而被一脚踢出门外。
老舍小说里的笑声在本质上和晚清小说一样暧昧不明，但就夸张表现与嘲弄手法来说，他的喜剧/闹剧意图却远为复杂。在《老张的哲学》中，老舍创造了一个复数的叙事者“我们”，指的是一群隔岸观火的旁观者。他们自知安全无虞，因此好整以暇，同时看恶人和好人的笑话。这个复数的叙事者老练世故，在语气上和读者站在同一阵线，但又保持距离假象，在在令我们想起传统话本小说的说书人。老舍还利用狄更斯式的造句法与比喻法，为他的叙事声音加油添醋（24）。油腔滑调、夸张虚饰的修辞模糊了社会价值，将本来应感到的痛苦消解为滑稽戏，把涕泪纵横的故事称作插科打诨的笑话。叙事者“我们”好像是替大众发言，邀请读者一块儿好好欣赏那些恶棍的演出。作为读者，我们最尴尬的时刻莫过看笑话之余，猛然惊醒不知不觉中，我们已经和老张还有他的狐群狗党一起乐在其中。
老舍显然对这种笑声中隐含的颠覆暗流颇为不安。在小说的第二部分他不断插入严肃角色或是作者的声音，用以力挽狂澜。独白、作者介入以及警句式描述明显增多，沉重的叹息或/与含泪的姿态间歇出现，使得读者不得不注意到那些年轻、无辜的人物如何在老张的淫威下，节节败退。在狂乱的笑声中于是有阵阵啜泣传来。这些哭声虽然不免被恶棍的喧嚣盖过，但足以指出笑谑中的苦难与伤痛，因而让读者的情绪也五味杂陈起来。这些哭声消挫了小说闹剧效果的一致性，从而指认了“煽情悲喜剧”的叙事模式——也就是一种夸大道德张力，渲染情绪浓度的叙事模式。
这一煽情悲喜剧倾向在情节层面尤其显而易见。随着小说的进展，老张爱上了他学生的恋人，想娶她做小老婆。他计划大事铺张，举行西式婚礼，只请同样有小老婆的朋友出席。现在老张的黑暗力量如大军压境，俨然威胁师生的伦理关系、侵犯女主角的童贞、全盘破坏社会秩序。
所谓“煽情悲喜剧”指的是一种叙事模式，这一模式采取夸张的手法呈现道德与情感的冲突，使得生命的价值通过戏剧化形式更加强化。煽情悲喜剧使用夸张与放纵的表达，特点便是极端化的情境或行动（25）。主要的特色包括有强烈的情绪导向，极端化的道德分界，以及极尽曲折之能事的情节设计。通常煽情悲喜剧开始都是好人受害，结局则是善恶有报，其间则充斥着阴谋阳谋、悬疑危机，以及种种令人屏息的考验冒险。煽情悲喜剧虽然看来难登大雅之堂，但其核心其实对吾人日常生活与行为的道德结果，有着深刻关怀，其目的则在重建社会秩序及伦理准则。布鲁克斯（Peter Brooks）称此为对“道德深意”（moral occult）的追求（26），亦即借由对生命终极意义的召唤，将日常生活中被相对化、甚至隐而不彰的价值重新凸显出来。由此观点看来，一出有效的煽情悲喜剧其实表现出我们处在混沌的生活和道德愿景的拉锯战中，所承受的焦虑，以及所向往的完满的解决形式。
煽情悲喜剧以极端化的善恶描写、夸张的修辞、风格化的人物取胜，所以一向被视为写实主义/自然主义书写的反面教材。不过正如一些批评家已经指出的，既然任何“现实”的呈现都需要一套叙事规范或情节安排，那么写实主义无从规避任何设计的因素，因而与煽情悲喜剧之间的差异也不过是程度上的问题。在这一点上，欧洲十九世纪小说家如巴尔扎克、狄更斯，甚至福楼拜和左拉都提供了无数实例。所以在老舍的例子里，我们的问题并不是他煽情悲喜剧式的想象力是否偏离了正统写实主义的范畴，而是这样的“偏离”是否为现代中国叙事里的“现实”提供了新的视角。
一旦我们将煽情悲喜剧与闹剧并列，并探察老舍的小说如何混用这两种模式，因此又引出了什么样的道德与心理后果，那么问题就更为复杂。老舍似乎暗示，中国的现实如此混乱变动，非以闹剧与煽情悲喜剧形式不足以呈现其驳杂性的一端。的确，在一个价值极端含混的世界里，只有靠极端的修辞法才能捕捉现实的模糊面貌。老舍企图以激越的笑声、飘零的涕泪、黑白分明的道德憧憬，来凸显令人无言以对的事实。真实的意义对他来说不是“反映”，而是“折射”他所遭遇的事物。与其他同行相较，老舍的写实主义不免带有几分自我怀疑色彩；对文学是否能忠实再现现实的命题，他其实持悲观态度；而他刻意对修辞进行过犹不及的玩弄，使他游走于形式主义的边缘。这些在在为他的创作添上了现代主义色彩。
闹剧和煽情悲喜剧在叙事模式上都依赖“极端渲染”与“夸张剧场化”的规则，但两者在知识论的假设上仍有根本的差异。煽情悲喜剧的目标在于指出混乱现实背后的善恶对决，从而投射出对某种秩序的回归的渴望；而闹剧却对所有这一类的努力嗤之以鼻。如果说煽情悲喜剧提倡对道德的追寻，闹剧则将之视为一个荒谬绝伦的笑话。在老舍的创作生涯中，闹剧效果似乎越来越少，而煽情悲喜剧却一直是他叙事中的永续动力。但读者若是细心，自会发现老舍的煽情悲喜剧之所以成为可能，正是由于其中包含着闹剧的因子。连他悲伤感人的作品也都带有某种令人不安的因素，随时能将感伤情绪变成歇斯底里的冷笑讪笑。所以，我们必须在情节设计的层次以外，注意到这两种形式之间其实正上演着一出“煽情悲喜剧式”的斗争。
《老张的哲学》的结尾就可以看出这种张力。当老舍一本正经地告诉我们善有善报、恶有恶报时，背后总似乎有暗暗的窃笑声（27）。一如预期，老张的婚礼并未顺利举行，反而成了蠢事大会串。最后一刻，乡绅孙守备和一位仗义的人力车夫赵四介入，总算转圜了危机。这两位救苦救难的典型人物好像刚刚才从古典白话小说里走出来：孙守备是铁面清官，而赵四是侠客的化身。不过，两者在老舍的世界中都不免降了级。孙守备为了取消婚礼不得不买通老张，而赵四根本没人正眼瞧他。在老舍的世界里，公理侠义只能当作“理想”来消遣，道德两个字一说出口就招来掩嘴的笑声。
在尾声中，我们得知老张并未因婚礼不成功而灰心丧志。最后他实现了所有的野心，不但当上了省教育厅长，还用一半的价钱买了两个妾，“这是他平生最得意的事”（28）。而那对年轻恋人也并未团圆。老张的学生被父母强迫娶了一个乡下女孩儿，他的女朋友竟郁结而死。
如此一来，老舍把两种可能的结局混在一起，一个是闹剧式的，恶棍小丑尽可耀武扬威、把世界搅得天翻地覆；另一个则是煽情悲喜剧式的，凸显恶人欺压良善所造成的恐怖与痛苦。此处的重点并非哪一个结局更合乎现实，因为闹剧和煽情悲喜剧都同样源自对现实的系统化扭曲或夸张。我们要注意的是这两种模式互扯对方的后腿，形成的结果不是对现实亦步亦趋的模拟，而是一种嬉笑怒骂的嘲戏。老舍煽情悲喜剧式的愿望让它赋予混沌一个暂时的秩序，但他闹剧式的戏仿（parody）冲动却将这种愿望又重写一次，所突现的不是秩序的重建，而是“秩序化”的混乱。
《赵子曰》书影
煽情悲喜剧与闹剧的辩证在老舍的第二部小说《赵子曰》（一九二八）中得到更为有力的表达。此书处理的是五四之后北京城内的学生活动。小说嘲弄这些学生以革命与爱国为名，把社会与文化秩序弄得一团糟。虽然老舍从未放弃他对肢体磕磕碰碰、装模作样的丑行的偏好，但是此处他所引发的笑声毋宁是带有深思熟虑的暗示的。与《老张的哲学》相较，《赵子曰》有一个明白的爱国主义主题。或许老舍有意将某种载道的意义加诸他滑稽讽刺的叙事之上，以响应批评家认为他第一部小说轻浮无聊的批评。但是在种种可能的社会/政治批判的动机之外，笔者认为《赵子曰》的喜剧叙事更凸显了《老张的哲学》中已然萌芽的因子：即他对生命非理性部分的迷惑与“迷恋”。这种非理性的力量激起了生命里的暴力与诡谲的笑声，却驱使老舍耽溺其中，甚至失去他自己的（道德）立场亦在所不惜。
《赵子曰》在暧昧的欢笑中质疑了传统小说写实再现的模式。这本小说里的恶棍不再像老张那样明目张胆；他们是一帮伪善的阴险邪恶之徒。生命现在有了剧场的象征意义，因为每个人的角色变换莫测。善与恶、虚情假意与真情实意本应该泾渭分明，结果却总是界线糊涂、真假不分。如何定义现实、如何拒绝生命中非理性力量的诱惑，成为老舍探索社会病态的两个相辅相成的目标。
小说的主角“赵子曰”，是一个成天以赌博、豪饮、追女人、做白日梦为正事的“学生”。赵子曰的造型