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但茅盾的作品让我们发现他的计划事与愿违。茅盾在白描一个时代的分崩离析时反而显得最得心应手；他笔下所有的事物失去一清二楚的定位，相互纠缠、变位，产生种种“怪现状”。前文探讨过，私人的与公众的、情绪的与政治的领域彼此渗透、撞击，模糊了原有秩序；党的召唤与爱的渴望、规律与逾越、期待与投机都变得难解难分。茅盾用自然主义/写实主义的手法处理这些混淆状态，目的在抽丝剥茧，好让革命文学重新铭刻出新秩序。但是这个计划却难以克竟全功，一方面是因为党的路线不断因时因地制宜，或随路线斗争而改变；另一方面则是由于“书写”本身所带来的问题。茅盾本来要以批判的态度来书写、参与现实，但是他的美学信念和意识形态两者都不足让他解决当下的危机，遑论面对危机所释放出的反讽与颠覆力量。所以到头来他自己的写作也成为他置身的混淆的领域之一。这场革命终究是一个情节。
《牯岭之秋》就是一个突出例证。这个故事的形式并不完整，讲的是神秘的云少爷和朋友到九江与牯岭的旅行。小说详述他们如何乘船、找不到旅馆等等细节，结尾也没有解答途中的重重谜团。这个故事找不到焦点，使许多批评家心痒难熬。陈幼石的研究所下的结论是，这篇小说指的是一九二七年失败的南昌起义，而且里面的角色也多有现实原型（79），例如云少爷就可能是茅盾自己的投射。茅盾这篇小说之所以这么粗糙模糊，或许是因为当时文网极密，他自己又在逃匿途中。茅盾后来给这个故事加了按语，指出现存的本子里缺了四章；为了各种原因，他决定不要更动现在这个不完整的版本（80）。
《牯岭之秋》书影
正如陈幼石所指出，《牯岭之秋》需要用影射寓意（allegorical）的方式来解读。故事所展现的，正是写实主义写作在一九二〇年代晚期那样的政治环境下，什么是能做（写）的，又有什么是做（写）不到的。故事中充满了细节：拥挤的船舱、角色间紧张但漫无目的的谈话、九江地带迷离的雾、云少爷绕了老远的路才到的旅馆，还有突然的牯岭旅游等等；这些细节构成一种恍若真实人生的气氛。不过，就像九江的迷雾让云少爷迷失方向一样，这些写实的细节也构成语言的迷雾，把读者带岔了路。缺了的那四章按说应该补足这些缝隙的。但是就目前的故事内容以及茅盾写作时的政治环境来看，我们不禁怀疑那四章是否真有用武之地。
这种作者有意“抹消”（erasure）的书写，对茅盾的自然主义/写实主义叙事规范提出了一个严肃的问题。一方面，故事有过多的细节不见得更能透视现实，反而使文本嘈杂且空洞，使读者读来费力却了无所得。另一方面，故事又明显缺少关键细节，语焉不详，把人带入现实政治的禁闭领域。未说的与不可言说的似乎成为一体的两面，同时指向故事“失真”的真正意义。书写（或铭写与发声）的领域与沉默的领域此消彼长。写作结果成了一种遮蔽的功夫，把真实隐藏起来而非显露出来，或甚至更激越的，书写直指真实或真相可能根本不存在。
文本不完整的问题将我们导入茅盾自传所缺的部分。对文学史家与茅盾学家来说，有关他生命最令人困惑的问题是：他为什么会在一九二〇年代后期失去共产党籍而成为“自由”作家——《牯岭之秋》正是在这段时间写出来的。茅盾本是中国共产党最早的党员之一，但是在第一次共产主义革命失败后却与共产党失去联系。虽然他与党的关系在一九三〇年代更形接近，而且一直期望重新加入，但是终其余生，他都只是个支持共产主义的同行者。茅盾的自传对他和党之间究竟发生了什么始终语焉不详，而学者也难有定论。直到一九八一年胡耀邦以党的立场说了话：茅盾之所以身在党外乃是出于政治的考虑，因为他作为一个自由作家的身份更有助于倡导革命（81）。
我提到茅盾自传与《牯岭之秋》都有漏洞，并不是说这两者之间有因果关系。我感兴趣的不是幕后的“真相”，而是这两个例子让我们了解对茅盾（以及当代批评家）来说纠缠不清的作家与党、写作和政治、政治实践与政治真理之间的复杂关系。茅盾把政治和写作当作两个独立的领域，之所以拉在一起，只是为了强化彼此的力量。然而，茅盾本人的经验和作品中所提出的看法却相反：任何有关政治的书写都必然牵涉写作的政治。茅盾不愿意把自己和党的关系写出来，本身就是个绝佳的例子。“透明”的写作后面未必是透明的动机。他自传所缺的部分使我们进一步怀疑，是否写出来能发表的部分也一样受到某种政治寓言的框架所驱动？茅盾在死后才恢复党籍，更让我们叩问是否官方的说法本身也是在给过去赋予情节。生命、小说、自传以及党的路线都揉和在一起，产生了无休止的意义互动。在纯粹、乌托邦的门面后面，写作其实是有条件的活动——而对革命的态度亦何尝不是如此。
笔者要处理的第二个例子是茅盾小说中感情与政治领域界互相干涉的问题。《蚀》、《虹》、《腐蚀》这些小说里的人物都陷入爱情与政治的冲突里，革命的真义何在也因此成为一种辩证。但在《水藻行》（一九三六）这篇小说里，茅盾起码提出了一个相对的论点；就算没有解决问题，他也将革命过程中这些主题的冲突更加复杂化了。
故事发生的地点在一个南方的村落。村人生活贫苦，只能在冬天采集水藻，用作肥料的替代品。故事的中心人物是财喜，一名强壮的中年农夫，还有财喜的侄子秀生和秀生的妻子。这三个人住在一起，因为秀生身体不好，财喜必须负担家庭的生计。村里的日子越来越不好过，加税抽成都不断增加，收入更加左支右绌。不过真正使这个家陷入危机的事情是秀生的老婆怀孕了，而孩子的爹可能不是秀生，而是财喜。
财喜和秀生的老婆不只是通奸而已，还是乱伦。秀生自己在这件丑事里也不是完全无辜；他明知自己的身体状况久已不能行男女之事，却还让精力充沛的财喜留在家里帮他种田。反讽的是，除了打老婆、说话找茬以外，秀生却不愿、或者不能找出什么方法来惩罚他的叔叔。事实上当冬天降临，他们还照往常那样一道跟其他的村人去采水藻。
茅盾对这三个人物都抱持同情的态度。他不用左拉的手法描述叔叔跟侄儿媳妇的奸情，反倒在故事中提醒我们欲望的冲动摧枯拉朽，威胁所有现存的人伦机制。让财喜跟秀生老婆的欲望违背了性的禁忌，也同样刺激他们对生命的其他方面做反抗。茅盾将财喜这个角色写得特别强韧，他也从来不后悔跟侄儿媳妇干了那档子事。在他看来，“一个等于病废的男人的老婆有了外遇，和这女人的有没有良心，完全是两回事。可不是，秀生老婆除了多和一个男人睡过觉，什么也没有变，依然是秀生的老婆，凡是她本分内的事，她都尽力做而且做得很好。”（82）后来，财喜组织村民对抗政府的压迫，成了英雄人物。特别是他救了病中的秀生，让他不用被拉夫去当苦力，但也就此种下了祸根。不过故事还是有个不错的结局；农民边采水藻边唱歌：“他们笑着，嚷着，工作着，他们也唱着没有意义的随口编成的歌句，而在这一切音声中，财喜的长啸时时破空而起，悲壮而雄健，像是申诉，也像是示威。”（83）
在这个故事里，茅盾制造出一种激进的特立独行的基调，与他其他的故事大不相同。欲望与意识形态的张力这种老问题一向让他布尔乔亚小资产阶级的人物完全瘫痪，但是在这里却滋生了新的能量。财喜和秀生老婆的激情其实可以看作是反抗精神在身体里的勃发，有了激情革命才有希望。欲望在此泄漏了它其实植根于政治无意识（political unconscious）中。茅盾把一个本能与欲望的故事和意识形态与意志的故事混合起来；悲剧性的家庭丑闻竟然导向去带着喜剧色彩的政治启蒙。
但是故事并没有解决问题，而是制造了更多问题。茅盾没有说清楚农民究竟是未来革命的选民，还是被精英作者写来探测社会道德限度的试验品。我们也不知道秀生的三人行最后到底会怎样。秀生会不会干脆死了，一了百了，大家方便？还是财喜会克制个人欲望好追求革命，就像多数的理想化英雄那样？更重要的是，如果说财喜和秀生老婆通奸，是由于不受礼法规范的欲力驱使，那么这样的欲力即便能够激发革命行动，不也在革命中埋下混乱的因子吗？
这桩家丑的因果没有得到令人满意的解决。茅盾显然试图打破封建禁忌，建立一套新的欲望系统。对财喜而言，乱伦的罪可以以革命的行动来救赎；对秀生而言，戴绿帽的耻辱只要参加集体暴动也就可以暂且不论。故事的结尾是农民在财喜的领导下，勇敢迎向既定的命运。由此看来，故事演义了一出奇特的道德剧。
秀生老婆的角色更耐人寻味。她的话不多却充满生命力，一出场就是家庭风暴的中心。她原本陷入一种左拉式的情境，是因为她向本能的欲望屈服，才让家庭遭遇危机。但是故事继续下去，茅盾对她的同情就开始让位给财喜了。她的角色越来越不重要，最后根本成了可有可无，只会跟着财喜与秀生喊反抗的口号。茅盾的女性主义立场本来就暧昧不明（见本章第二部分的讨论），秀生老婆的故事只不过又添了一个例子，说明茅盾的革命计划中女性其实并不像他宣称的那样举足轻重。她甚至没有名字。故事的结尾“女人”只是谦卑地把自己融入一群男人的