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在创作宗旨上，《孽海花》是作为一部历史小说来写的，这一点也和其它谴责小说不同。小说中人物大多以现实人物为原型，如金雯青为洪钧，傅彩云为赛金花，威毅伯为李鸿章，唐犹辉为康有为，梁超如为梁启超等等，还有一些则直接用原名。冒广生原编、刘文昭增订的《〈孽海花〉人物索隐表》所列，有二百多人。作者自己说，他要反映的是“中国由旧到新的一个大转关”中“文化的推移”、“政治的变动”等种种现象，要“合拢了它的侧影或远景和相连系的一些细事”，使之“自然地一幕一幕的展现，印象上不啻目击了大事的全景一般”（《修改后要说的几句话》）。由于全书并未完成，加之作者有些庸俗趣味，小说未能达到这样的目标，但作品的立意毕竟是比较高的。书中尽管也有不少简单地暴露官场丑恶乃至个人阴私的部分，但并不全然集中于此，作者还是注意到描绘比较宽广的社会生活面。
《孽海花》的结构，是以状元金雯青与名妓傅彩云的故事为全书线索，串联其他人物的活动。不过它的串联方法比较复杂。作者曾以穿珠为喻，比较《儒林外史》与《孽海花》的不同，说前者是“直穿的，拿着一根线，穿一颗算一颗，一直穿到底，是一根珠练”；后者则是“蟠曲回旋着穿的，时收时放，东西交错，不离中心，是一朵珠花”（《修改后要说的几句话》）。这种对小说结构的重视，同作者熟悉西洋小说大约不无关系。不过，作为全书主人公的金雯青、傅彩云并不处在清末历史的中心，这和作者立意要写一部政治历史小说的宗旨是有矛盾的。这种矛盾的造成，主要也是因为迎合读者的趣味。文人与妓女的所谓“浪漫”生活，和权势人物的政治活动及琐闻轶事，是市井社会最感兴趣的东西，而《孽海花》正是把这几种内容捏合在一起，在某种意义上，它可以说是狎妓小说与谴责小说的合流。
曾朴出身名门，一生交游极广，他写清末士大夫的生活正是得心应手。在广泛地反映那些上层文人在国家危亡之际犹自争名夺利、风雅自赏，而全无救亡图治的热情与才能这一点上，小说是比较成功的。像状元出身任外交使节的金雯青，对国外的政治与社会生活极其隔膜；他自命懂得历史舆地之学，却以重价购得一幅错误的中俄交界地图，自己重加校勘后付印献给总理衙门，断送了国家八百里土地。又如甲午海战前夕，高中堂、龚尚书等所谓“朝廷柱石”，只是在那里大谈“灾变”、“梦占”，发些无聊的牢骚；龚尚书（龚平，影射翁同龢）还写了一篇《失鹤零丁》贴在街头，算是抒发忧愤。小说仍有一般谴责小说形容过度、张大其词的通病（特别在刻画名士的矫情、做作方面），但并不把清廷官僚当作“衣冠禽兽”来丑化，而更多地通过写他们貌似忧国、实为腐朽，反映出清末政治的不可挽救。这比起以前的谴责小说，终究是有所进步了。
《孽海花》人物众多，事件纷繁，因而在人物形象的描绘上不够细致。但其中对傅彩云使用笔墨较多，还是写得相当成功的。她由妓女而成为金雯青的小妾，充过一阵公使夫人，最后仍成为妓女。小说中写她既温顺又泼辣，既多情又放荡，有一种在其特殊生涯中形成的个性。她出场的时候，总是有声有色。《孽海花》的语言，鲁迅称为“文采斐然”（《中国小说史略》），这也是一个长处。作者不仅对辞藻很讲究，写人物对话，也注意符合各人的身份和性格。高官在正式拜会和私下往还时所说的话不一样，傅彩云、阿福等出身“下贱”的人同上层文人的腔调更大有差异。许多对话写得颇见机巧，如金雯青得知傅彩云与仆人阿福私通后，想赶走他却不便明讲，恰巧阿福打破了一个烟壶，借便打了他两耳光，骂道：“没良心的忘八羔！白养活你这么大，不想我心爱的东西，都送在你手里，我再留你，那就不用想有完全的东西了！”阿福则回答：“老爷自不防备，砸了倒怪我！”在双关的意味中透出人物的心理。
《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》，通常合称为清末四大谴责小说。这些小说和其他同类小说一起，反映了清末政治的普遍的腐败现象和社会大众对清政府的厌恶心理，并且通过小说本身思想倾向的变化，反映了清末知识分子思想变化的情况，具有一定的认识价值。
在小说技巧方面，也出现了若干新的因素。但必须注意的是：
1，谴责小说或多或少都有夸张失实的毛病，它所反映出的是一种变形的镜像，不可完全当作历史的真实面目来看待；
2，谴责小说大体上是顺应时俗的作品，它和现实政治、大众需求关系较紧密，而缺乏作者独特的人生体验和深刻的思考，所达到的思想深度是有限的；三，谴责小说普遍注重故事性，而缺乏对人物命运的关怀，因而在塑造人物形象、反映人性的复杂内涵这一小说艺术的关键上，没有取得特出的成就，与明代小说及清中期小说相比，实际上是衰退的。
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终章 向新文学的推进
一、在最后的这一章，我们将稍稍越出一般中国文学史论著的习惯范围，简略地讨论元明以来的文学发展与“五四”新文学的关系。以一九一五年《新青年》杂志（第一卷名《青年杂志》）创刊为开端、作为新文化运动一部分的新文学运动，表现出强烈的反传统姿态；其主要代表人物如陈独秀、胡适、周树人（鲁迅）、周作人等，均曾留学国外并深受西方文化影响。因此，所谓“新文学”往往被认为与中国原有的文学发展进程没有多少关联，或至少是没有本质上的关联；在某些人看来，它还与整个新文化运动一起，造成了中国文化传统的“断裂”。我们认为，这一类看法中存在不少需要澄清之处。
所谓“传统”是一个经常被使用而内涵颇为宽泛的概念，在此难以作透彻的分析。但至少可以说：“传统”并不等同于由统治力量支持的“正统”，“传统”中包含了多种成分的组合和与时为变的因素。历史中某些变异因素因为符合时代和人心的需要，使传统发生了重大的改变，其自身就成为重要的“传统”。新文学运动不仅主要是反对封建正统文化的（尽管它也有若干矫枉过正的地方），而且促成这一文学运动的内在力量，也正是在以往的文学发展过程中不断积累起来的与封建正统文化相背离的变异因素。事实上，“五四”时代所提出的许多问题、许多主张在以前就曾以不同的形式被提出过，只是在这个时代，人们的态度更激烈、希望得到的解决更彻底；而在以前的文学发展中所出现的困难和反复，在“五四”时代及以后也仍然以不同的形式再度出现。至于西方文化的影响，应当注意到这是当时人们出于自身需要主动寻求所获得的结果，这一事实其实可以证明中国文学已经发展到有能力汲取西方近现代文化营养以壮大自身的阶段。没有上述“需要”和“能力”，这种“影响”是无法单纯从外部施加的。所以，尽管新文学具有在特殊历史条件下的突变性，但它仍然是中国文学发展史上连贯的一环。
二、我们主要从元明清文学的发展趋势来谈“向新文学的推进”这个题目，既是因为在时间上总是需要有一个断限，也是因为从元代以来与新文学相关联的变异因素的成长较为连贯和明显。为了下文叙述的方便，我们不妨把前面已经介绍的元明清文学的发展演变过程作一简要的概括：元代文学一开始就摆脱了宋代文学以理智态度自我敛约的特点，走向情感的活跃与解放。这一势头在明代前期约一百年间受到封建专制文化的强大抑制，几乎进入冰封状态。从明中期开始，要求解放个性、积极表现自我的创造精神的文学思潮重新抬头，至晚明达到高峰，并获得丰富的成果。明末至清代前期，它再次受到封建正统文化的反拨和抑制。但这一次却没有达到明代前期的那种效果，晚明文学的种种特点在低潮状态中得到顽强的延续。这表明中国文学中的变异因素已经广泛而深入地浸染人心，不可能加以彻底清除。如此延伸到清代中期，发展成一个新的文学高峰。从晚明到清中期，虽然经历挫折和起伏，文学发展的步履艰难，但所获得的成果却是巨大的，它给中国文学的面貌带来了显著的改变。在这一过程中，李贽和龚自珍这两位伟大的启蒙思想家前后呼应，对封建文化的黑暗与愚昧发动了激烈的攻击。而龚自珍的思想与文学在不同程度、不同意义上影响了康有为、梁启超、谭嗣同、黄遵宪、陈三立、苏曼殊等一代风云人物。与此同时，清末民初的中国知识阶层因为种种矛盾的困扰，开始更为积极地关注和更为深入地了解西方文化，元明以来在封建专制压迫下争取个性解放的历史潮流，为西方具有相似内涵而在理论上更为完整和鲜明强烈的学说所激扬，遂由此催发了从文学革命开始的“五四”新文化运动。
当然，强调“五四”新文学与元明清文学发展趋势的内在关联，并不意味着可以忽视它作为“文学革命”的意义。因为在这两者之间，不是自然而然的渐进，而是出现了突变的现象。元明清文学的发展步履艰难而屡经反复，这是因为：从全国范围来看，农业经济、宗法制度、官僚制度三者相互联系地构成了专制政治与思想文化的牢固基础和悠久历史，在有限的地域范围内产生的经济形态的变化及与之相应的思想文化的变化，很容易被前一种力量所压抑、扭曲和改造。而且，中国历史也没有提供像古希腊为近代欧洲所提供的那种可以经摹仿而取代现存政治结构的模式。在中国自身的条件下，出现全国范围的社会变革和政治结构的重造，将是非常漫长�