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推何、李，尔雅良足师”之句，称赞之意溢于言表。过去一些文学史论著把李、何视为晚明文学新思潮的对立面加以评价，是不妥当的。
李梦阳的诗有不少以感怀时事、暴露现实为题材，如《士兵行》、《石将军战场歌》、《玄明宫行》等，写得情感激切，苍劲沉郁，显然受到老杜诗风的影响。在这类作品中，有时流露出对封建政治秩序的幻灭感。如《博浪沙》：“赤松子，在何许？君不见朝烹狗，暮缚虎。”《自从行》：“若言世事无颠倒，窃钩者诛窃国侯。”他的一些优秀之作写得雄浑豪壮，可以看出他所追求的“古格”究意意味着什么。如《秋望》诗：
黄河水绕汉宫墙，河上秋风雁几行。客子过壕追野马，将军韬箭射天狼。黄尘古渡迷飞輓，白月横空冷战场。闻道朔方多勇略，只今谁是郭汾阳？
李梦阳另外有些诗，表现情感深切而真挚，写出了以前诗歌中很少见的内容。如祭悼亡妻的《结肠篇》有云：“言乖意违时反唇，妾匪无许君多嗔。中肠诘曲难为辞，生既难明死讵知？”与一般“悼亡”诗多美化夫妻生活不同，这首诗借妻子的口吻，写出了夫妻生活中的隔阂，真实地描写了妇女在情感上的要求与遗憾，这已经闪烁着晚明文学的新精神了。
李梦阳的散文，在当时也树立了一种新的范式。如《梅山先生墓志铭》一文：
正德十六年秋，梅山子来。李子见其体腴厚，喜握其手，曰：“梅山肥邪？”梅山笑曰：“吾能医。”曰：“更奚能？”曰：“能形家者流。”曰：“更奚能？”曰：“能诗。”
李子乃大诧喜，拳其背曰：“汝吴下阿蒙邪？别数年而能诗能医能形家者流！”
李子有贵客，邀梅山。客故豪酒，梅山亦豪酒。深觞细杯，穷日落月。梅山醉，每据床放歌，厥声悠扬而激烈。已，大笑，觞客；客亦大笑，和歌，醉欢。李子则又拳其背曰：“久别汝，汝能酒又善歌邪！”客初轻梅山，于是则大器重之。……
且不说此文内容上写一个可爱的商人以及浪漫的生活情调，与充斥当时文坛的“皆欲合道”的“志传”相比，已散发出一股清新的气息，若纯从艺术表现的角度观察，与“台阁体”那种刻板的描写程式及平衍、拖沓的语言风格亦大异其趣。李梦阳对这位以前的好友，不像通常的墓志铭作空洞的谀辞，或对其履历作平板的叙述，而是围绕梅山先生的离别、归来、宴饮等事件展开细致、生动的描绘。像“握其手”、“拳其背”等动作的描写，对话的大量运用，使梅山先生的音容笑貌宛在目前。另外，语言劲练、句法紧凑也是此文的显著特点。在墓志铭中出现如此重视文学性的作品，表明一种新的文学观正在形成。李梦阳的文学创作的影响力持续了一段相当长的时间，据后来的唐顺之、何良俊等人说，他们当初都能熟诵梦阳之文。
何景明（1483—1521）字仲默，号大复，河南信阳人。于弘治间中进士，在京任职，与李梦阳等人一同倡言文学复古，成为“前七子”的主脑人物之一。有《大复集》。
何景明曾与李梦阳就文学复古的问题发生争论，彼此书信往复，各执己见。大致说来，在提倡复古的基本立场上，他与李氏并无歧异，有些言论同样很偏激，如《杂言十首》所谓“秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗”。不过，何景明不像李梦阳那样主张“尺寸古法”，而提出“舍筏登岸”（《与李空同论诗书》）之说，强调学古为手段，目的在于独创。这种分歧的产生，盖与二人美学趣尚不同有关。何景明的创作风貌，更多地趋向于俊逸秀丽一路，所以一味拘守“古法”，追仿古人的“格调”，是他不能接受的。
以揭露政治现实为题材，表达其强烈的干预时事的倾向，也是何景明创作的重要部分。这里面同样显示了新的思考。如他的《东门赋》，写一对“少小结发”的夫妇，濒于饿死之际，展开一场“辩说”。丈夫劝妻子另觅生路，而妻子宁愿与他一起饿死，不愿成为不“从义”的“污人”。丈夫严厉地责备她：
言乃执古！死生亦大，尔何良苦。死为王侯，不如生为奴虏；
朱棺而葬，不如生处蓬户。生尚有期，死即长腐。潜寐黄泉，美谥何补！
而后丈夫抹泪而去，不再回首一顾。此处实是作者在自述其观点，所针对的正是宋儒“饿死事小，失节事大”的反人性的教条。他提出生存本身是首要的，生的权利不能够以丑恶的道德教条来剥夺。在明代这样一个极力提倡贞节的时代，这篇作品无疑有深刻的意义，它反映出明中期社会思想的重要动向。
由于对陈腐的思想、文化传统的厌弃，使李、何等人能逸出传统文士的局限，从广阔的现实生活中注意并表现富于生命活力的事物。在这一点上，何景明显然也接受了“真诗在民间”的主张。他的《津鱼打市歌》，以江边鱼市为场景，描绘船只往来收购鱼货及酒楼卖鱼的热闹情景，颇富活泼的气息。另外他在正德初年出使南方期间所作的《罗女曲》一诗也堪称佳作。诗云：
罗女年十五，自矜好颜色。山叶杂山花，插髻当首饰。蛮方立门户，男女多生涯。昨闻城中市，女出男在家。上市买黄丝，染缉作花布。裙短衫袖长，不惜双脚露。夜行山中道，何处吹芦笙？我歌连臂曲，曲罢动郎情。动郎情，与郎匹。生女复长男，三年始同室。
作者以赞赏的心情、明朗的色调描写了在“蛮方”所见一个少女的形象，从罗女的装束、日常生活到她同情郎的自由、美好的结合，都散发出青春、自由的气息。对于久受台阁体糟蹋的诗坛，这样的诗无疑带来了清新的活力。此诗所体现的不受传统道德束缚的精神意向，却渊源于一个更为古老的文化传统，如在《诗经》中就有类似于男女自由结合的内容。此诗也反映了何景明等人的文学复古的某种实质性的东西。
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第二节 吴中四才子
明中期文学复兴在南方的主要代表是被称为“吴中四才子”的祝允明、唐寅、文征明和徐祯卿。其中徐祯卿于弘治末进士及第后，在北京加入李、何为首的文学群体，成为“前七子”之一。但吴中这一文学群体在弘治初形成时，与李、何在北方崛起的时间相近，两方起初并无联系。他们的基本方向——反宋儒理学、要求人性解放、重视“古文辞”自身的价值——极其一致，正表明当时社会思潮出现了一种整体性的骚动。而徐祯卿加盟李、何的群体，恰好体现了南北文学潮流汇合的趋势。
万历间袁宏道说：“苏郡文物，甲于一时。至弘、正间，才艺代出，斌斌称极盛，词林当天下之五。”（《叙姜陆二公同适稿》）指出当时吴中诸子在文学上与李、何等人旗鼓相当。
然而吴中文学对后来文学进程的影响却远逊于前七子，这有多方面的原因。首先是因为他们大多科场中蹭蹬，名位不显；
其次，他们所持的文学主张，不像李、何那样激烈而鲜明，有“危言耸听”、使人耳目一新的效果；再有，他们的创作也取径较宽，像祝允明追慕秦汉，唐寅偏向六朝而兼有白居易的浅俗率易，文征明虽然在理论上对宋诗表示不满，却承认自己受宋诗影响很大。也许我们可以说，吴中诸子的态度比李、何等人更为合理，但这种“合理”，却减弱了作为一个群体对当时文坛的冲击力。
但是，吴中作为一个具有悠久文化传统、自明中期始城市经济又特别发达的地区，它所孕育的文学自有一种地域和时代的特征。一般说来，吴中诸子对国家政治秩序的关怀不像李、何那样热切，而对于个人在社会中遭到压抑的感受却特别敏锐；他们同商业社会、市民阶层的联系也更为密切，因而也更敢于肯定物质享乐的要求。
唐寅（1470—1524）字伯虎，一字子畏，号六如居士、桃花庵主等，吴县（今江苏苏州）人。少年时已“漫负独名”（《国宝新编·唐寅传》。其家世代为商人，他是这个家庭中第一个走读书求仕道路的子弟。弘治年间中乡试第一名。正当他于功名踌躇满志时，却因会试中被牵连进一桩科场舞弊案，被逮下狱，继遭罚黜，失去仕进的希望。归吴中后以卖画为生，过着“益放浪名教外”（《唐伯虎集外编》引王世贞语）的生活。这一命运的转折造成他文学创作前后不同的风貌。
唐寅早期创作“颇崇六朝”（袁袠《唐伯虎集序》），其代表作《金粉福地赋》，以极其铺张的词藻描摹了奢靡享乐的场景，曾传诵一时。错金镂彩的台观，通宵达旦的宴游，歌女舞姬的锦灿服饰和销魂体态，反映出当时东南城市中追求物质生活的社会氛围。对这种生活的赞美，在当时起着破坏禁欲的教条、使文学更趋近情感真实的作用。唐寅和祝允明的一些诗，也有追承六朝风格的特点。长期以来受贬斥的六朝文风，自明中期以后再度出现兴盛局面，这也反映着人们对文学的宽豁的态度。
对唐寅来说，科场案不仅意味着仕进理想的彻底破灭，而且使他负上了终身的耻辱。但当他卖画为生、为自己重新确定了类似近代“自由职业者”的社会角色之后，便不再消沉，对科举、权势、荣名，总之对缙绅社会所尊奉的价值体系采取蔑视和对抗的态度，并有意识地强化了自己“狂诞”的形象。他嘲笑利禄之徒“傀儡一棚真是假，髑髅满眼笑他迷”，自称“此生甘分老吴阊，宠辱都无剩有狂”（《漫兴》），凡此种种，很显著地表现出一个脱略缙绅阶层的行为范式的市井文人的形象。后世产生了许多关于唐寅的虚构的传说，也正表明了他的性格存在与市民情趣相契的特征。
与此相应，唐寅后期的许多诗歌，如《一年歌》、《桃花庵歌》、《把酒对月歌》、《醉时歌》等，也具有与传统文人诗很不相同的特点。在情感内容上，诗中描绘了一个凡庸而真实的自我，不给自己加以任何高雅的涂饰