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38。录鬼簿
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戏曲论著。元代钟嗣成编著。二卷。有至顺元年（1330年）自序。
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钟嗣成，字继光，号丑斋，杂剧作家，原籍大梁，后居杭州。所著《录鬼薄》一书载元代杂剧和散曲作家100余人姓名，多数作家名下附有小传和作品目录。
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另有续编一卷，元明间人作，姓名不详，一说贾仲明作，原附于明初贾仲明增补本《录鬼簿》后。载元末明初杂剧和散曲作家姓名及作品名称，体例与《录鬼簿》相同。二书为研究元代及明初杂剧和散曲作家的重要史料。
39。元代南戏
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又称元代南曲戏文。产生于南北宋之交的浙江温州，故又称“温州杂剧”、“永嘉杂剧”等。是中国最早的成熟的戏曲形式。它融歌唱、舞蹈、念白、科诨于一炉，表演一个完整的故事。题材偏于爱情故事及家庭纠纷，剧情一般较杂剧曲折、丰富，一本戏往往要演几十出。曲调是运用当时民间流行的词调以及新起的民间小曲，比较婉转轻柔。剧中角色可独唱、对唱、轮唱与合唱，唱时用南音，并因地方不同而有海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔等声腔。
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到了元朝末年，南戏曾出现一个繁荣局面，产生了高明的《琵琶记》和“荆刘拜杀”（《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》）四大南戏。《琵琶记》通过蔡伯喈的背亲弃妇，反映了封建文人飞黄腾达后弃妻再娶的现实，深刻地揭露了封建统治阶级的罪恶。作品虽有明显的不足，但思想上和艺术上的成就较高，号称“南戏之祖”。
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由于南宋受封建文化的统治，许多文人也鄙视甚至敌视民间戏曲，南戏演出常被禁止，作品多已失传。前人考得宋元戏文238种，其中大多数为元代作品。近人搜辑有传本《张协状元》、《琵琶记》、《白兔记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《赵氏孤儿》等近20本；有零星曲子流传的119本。作者多为民间艺人、书会才人。作品虽较粗糙，但反映的生活较广阔。其内容一类是大量的描写爱情婚姻故事；或是表现青年男女反对封建礼教束缚，追求真挚爱情与自由婚姻；或是表现对风尘女子的同情，赞扬她们坚定不移的爱情；或是批判忘恩负义的男子。一类是揭露、控诉社会黑暗、政治腐败与战争给人民带来的灾难。再一类是描写朝廷忠奸斗争，歌颂爱国忠臣，鞭挞祸国殃民的奸臣。但是这些作品也难免夹杂封建糟粕的东西。
40。台阁体
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明永乐、成化年间（1403—1487）流行于上层官僚集团的一种诗风。
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代表人物为杨士奇、杨荣、杨溥，号称“三杨”。他们皆台阁重臣，故其诗风称“台阁体”。
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三杨身处永乐成化几十年间“太年盛世”，又备受皇帝宠信，位极人臣。他们为官清澹正直，颇有政绩，其诗也触及一些社会朝政的问题，但大多为歌功颂德、粉饰太平之作，或应制、题赠之诗，饱含着富贵福泽之气。形式上雍容典丽，醇正平实，较缺乏社会生活的生气，又少有纵横驰骤之气。因当时统治者大加提倡和推崇，上层士官竞相摹仿，以致成为流派，垄断了明初的文坛。直到茶陵诗派、前后七子的复古论兴起，台阁体才失势文坛。
41。茶陵诗派
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明成化、正德年间的一个诗歌流派。因该派领袖李东阳为湖南茶陵人，故名。
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明成化之后，日见严重的社会弊病已与粉饰太平的台阁体不相容。于是以李东阳为首的一派起而振兴诗坛，以图荡涤台阁醇正平实的诗风。他们主性情，反模拟，推崇李杜，不拘一格；并且重视诗歌的声调、节奏、法度、用字，要以不同的风格代替台阁体。李东阳官居相位，并主持文坛，门生众多，其诗论诗风堪称一代之盛，成为台阁体向前后七子复古运动之间的过渡。但因李东阳生活圈子平静狭小，“四十年不出国门”，其诗多是题赠之作和咏史之作，内容大体不出宫廷、馆阁的生活，诸如“坐拥图书消暇日，梦随冠盖入新年”之类，故使茶陵诗风并未脱离典雅工丽的台阁体的影响。代表作《闺怨》。
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茶陵派诗人还有彭民望、谢铎、张泰及“李门六君子”（邵宝、何孟春、石珤、顾清、罗玘、鲁铎）等。
42。前七子
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明弘治、正德年间（1488—1521）的文学流派。成员包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人，以李梦阳、何景明为代表。首见于《明史·李梦阳传》。为区别后来嘉靖、隆庆年间出现的李攀龙、王世贞等七子，世称“前七子”。代表作《相思曲》。
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七子皆为进士，多有气节，对腐败的朝政和庸弱的士气不满，强烈反对当时流行的台阁体诗文和“啴缓冗沓，千篇一律”的八股习气，大力提倡“文必秦汉、诗必盛唐”，旨在为文人创作指明一条新路子，以拯救萎靡不振的古文诗歌。他们都带着强烈的改造文风的历史使命，却走着一条以复古为革新的老路。前七子的观点提出之后，立即风行天下，成为文学思想的主流，掀起了明代文学的复古运动。这在明代文学史上有一定的进步意义。但他们一些具体的文学见解不尽相同，创作上各呈特色。李梦阳在复古模拟上，居七子之首，主张“刻意古范”，句模字拟，逼肖前人，但在后期对此深有悔意；诗重气魄，追求雄奇、豪放。何景明思想较自由，主张对古人作品要“领会神情”、“不仿形迹”，以达到“达岸舍筏”的目的：诗重才情，偏向清新一路。徐祯卿诗论颇多精辟、独到之处，作品兼有江南文学的华美和北方文学的刚劲。康海、王九思主要成就在散曲、杂剧，诗多率直之作。边贡、王廷相短诗清新、明快，但总体成就较逊色。
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前七子的文学主张和创作实践都有现实意义，但由于过分强调复古，文学的创造性显得不足，有的甚至沦为“高处是古人影耳，其下者已落近代之口”，给文坛带来新的流弊。
43。后七子
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明嘉靖、隆庆年间（1522—1566）的文学流派。成员包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦。以李攀龙、王世贞为代表。名称首见于《明史·文苑·李攀龙传》。因在前七子之后，故称后七子；又有“嘉靖七子”之名。
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后七子继承前七子的文学主张，同样强调“文必秦汉，诗必盛唐”，以汉魏、盛唐为楷模，“谓文自西京、诗自天宝而下，俱无足观”，“无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前”，较前七子更绝对。他们复古拟古，主格调，讲法度，互相标榜，广立门户，声势更浩大，从而把明代文学的复古倾向推向高潮。后七子在文坛上活跃的时间比前七子长。开始，他们结诗社，首推谢榛为长，后以李攀龙为领袖，李死后，王世贞主盟文坛达二十余年。李攀龙复古观点最固执，但创作上富于才力，时有雄迈之作。谢榛的文学主张较开明，重视诗作中的“超悟”、“兴趣”，擅长诗歌，最富于个性。王世贞晚年放弃复古，肯定直写性灵，不求藻饰，诗富于才情，能达平淡之境。梁有誉摹拟之病较少，诗有南国情调，谢榛外，最富独立性。宗臣长于散文，《报刘一丈书》名动一时。徐中行爽健苍劲，吴国伦恳切朴实。
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后七子的创作总体上不脱对前人的模拟，但也取得了一定的成就，有些人后来表现出某种重视独创和性灵的倾向。
44。公安派
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明代万历年间出现的文学流派。以袁宏道及其兄袁宗道、其弟袁中道为首，又因三兄弟是公安（今属湖北）人，所以得名公安派。
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三袁试图突破儒家思想对文学的束缚，提出“抒写性灵，不拘格套”等文学理论主张，以反对明前后七子的拟古风气，他们首先以自然之“趣”、“韵”为理想，肯定独立自然的人类天性，而与前后七子标榜的“学问”、“理”、“法”对立；其次以“势”（即事物发展规律）为哲学依据，辨析文学现象、文学流派。他们以“性灵说”作为创作论核心，充分肯定文学对人性的表现，写出了大量清新的作品。代表作有袁宏道的《西湖》。
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他们还推重民歌，提倡通俗文学。但他们的作品多数篇章局限于闲情逸致的抒发，偶有抨击时政、表现对道学不满之作。
45。竟陵派
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明代后期出现的文学流派。以钟惺、谭之春为代表。因二人都是竟陵（今湖北天门）人，故名。
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他们反对明代前后七子的拟古风气，主张抒写性灵，和公安派有共同处。但又不满于公安派作品的浮浅、俚俗之弊，提倡幽深孤峭的风格，结果作品题材狭窄、文字险僻艰涩，对明末文坛产生过消极影响。又因为作品借古人的艺术境界来抒发自己的“性灵”，表达了下层失意文人不满现实的思想，所以这种具有“鬼趣”的作品，影响也长达30余年。
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它在明后期反拟古之风中有进步作用，对以后小品文的发展也起了一定的促进作用。
46。复社
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