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陈，一度他盼望要不然火车干脆不开（那他就有正当借口转头回家），要不然就在往武汉的路上被炸弹击中（这样他就一了百了，家事国事两不烦心）。“这两个不同的愿望在我心中交战，使我反倒忘了苦痛。我已主张不了什么，走与不走全凭火车替我决定。”（3）老舍在一九三七年十一月十八日抵达武汉，八个月后武汉陷入危机，于是又移往重庆（4）。
与他在北京与济南的日子相比，老舍在战时的生活是活跃得多了。他似乎下定决心不为私人问题所扰，一心投入各种抗日活动，办杂志、实验新的文学形式、组织作家成立团体、拜访前线等等。他还与人合创了“中华全国文艺界抗敌协会”并任常务理事一职。同时，他也是该组织的杂志《抗战文艺》的总编，这份杂志成为中国最重要的战时刊物之一（5）。
既然参与“中华全国文艺界抗敌协会”，老舍觉得有义务表达战争如何改造了他的文学事业。对他与他的同僚而言，要宣传爱国思想，表演艺术才是更直接的媒介。他学会写大鼓词及其他北方民间艺术如“坠子”等。他也试着创作京剧和话剧。虽然这些作品都大受欢迎，老舍本人却对这些新尝试的成果很不满意。他对创作西式话剧尤觉得格格不入，因为他老是把剧本写得像章回小说似的（6）。即便如此，在他较好的剧本如《面子问题》里，他还是成功地将他小说的特征带上了舞台，如煽情悲喜剧的情节、狄更斯式的人物、机智的讽刺等等，因而得到观众热烈的称赏。没想到这些战时创作经验使他成为共和国成立头十年间最重要的剧作家之一。
老舍最擅长的还是小说。但由于健康不佳，对表演艺术情有独钟，编辑业务繁重等原因，他在战时只有少数作品问世。这些作品包括十几篇短篇小说，两个中篇集《火车集》（一九三九）与《贫血集》（一九四四），还有四部长篇小说：《蜕》（一九三八）、《火葬》（一九四四）、《民主世界》（一九四五）以及《四世同堂》（一九四六—一九五〇）。《蜕》和《民主世界》并未完篇，而史诗式的《四世同堂》则由三个独立的部分组成，分别题为《惶惑》（一九四六）、《偷生》（一九四六）与《饥荒》（一九五〇）。由出版日期可以看出，三部曲写于战后——其实多半写于老舍于一九四六至一九四九年访美期间，出版日期则还要更晚。不过以其主题框架而论，此书应视为老舍战时小说的延续（7）。
评者对老舍战时小说的看法一向不如对其一九三七年前的作品那般热络（8）。原因不难猜测。老舍这一阶段的写作多半带有明确的爱国目的，很容易使作品变成简单的政治宣传。即使是《四世同堂》三部曲生动地写出老舍对传统生活形式的乡愁和对中国命运的忧虑，也免不了说教的段落与煽情的文字。然而我们仍应注意老舍在既定套数上的新的变化；我们更不能忽视在他的创作意图与创作结果间，总存有一种紧张关系。正因为老舍如此辛苦地——或许是辛苦得过了头——要实践“抗战文学”这个模糊的概念，他的小说反而投射出种种纠缠不清的话题，个人的欲望与恐惧、公开的关怀与意识形态的投入，全都熔为一炉。结果所见未必只是老舍信誓旦旦的爱国主义，更是他心底挥之不去的焦虑与怀疑。
“爱国”作为一种问题
“爱国”是中国现代文学与文化最重要的议题之一，而老舍则是此议题最重要的代言人之一。老舍曾是“为人生而艺术”的重要提倡者，这正是后五四写实小说的主要典范。战事爆发后，他与他的同僚作家将此一口号转化成“为战争而艺术”，也是顺理成章的事。“抗战文学”的概念自有其特定的历史脉络，比起战前文学在意识形态以及道德使命上更为明确，然而在创作方法上却显得莫衷一是。正如有批评家指出，与传统忠君保皇的思想相反，“爱国”对于现代公民来讲是一种‘权力’，也因此产生了“再现”和“代表”（representation）的问题：“谁有权为谁说话，又是在什么情况之下说话？”（9）换言之，爱国主义（以及抗战文学）的力量不见得来自传统对神圣君权的无条件效忠，而是来自一种互利共生的同胞关系。在国族感情的核心，爱国可以被视为一种“文化产品”（cultural artifact）（10）；它是武断的，既不能简化为一种意识形态的效果，也不能仅视为道德/宗教的机制。它的表达媒介包括象征、叙事以及被叙述的事件组合而成的复杂系统。
老舍所宣传的国家与民族主义的概念因此需要细心的解读。从他的作品我们看到复杂的辩证：作为一个现代意义下独立国家的“中国”，其实是与作为文化/历史实体的“中国”息息相关、拆解不开的。老舍笔下的爱国主义一方面是由民族主义所支撑的政治使命，一方面又与传统崇尚“忠孝”的道德观念若合符节；它既是全体中国人共有的内在资源，又是一个须经由传播方式才得以为众人所分担的现代义务。
有关爱国文学的形式与主题的问题早在战争初期就已经有人提出。在《中央日报》一九三八年十二月一日副刊的一篇专文里，当时的总编梁实秋就抱怨作家太过专注于反日主题，写出来的作品越来越八股。他因此呼吁文学应该包括、但不应限于战争主题。他这么写道：“于抗战有关的材料，我们最为欢迎，但是与抗战无关的材料，只要真实流畅，也是好的，不必勉强把抗战截搭上去。至于空洞的抗战‘八股’，那是对谁都没有益处的。”（11）
梁实秋的文章立刻引起一场“战时文学”是否一定就是“抗战文学”的论争。半因梁实秋在战前与左派就很紧张，半因他的文章口吻强硬，这场关于抗战文学的美学前提的论辩很快就变成一场意识形态之战（12）。在战前，老舍几乎从不涉入与政治有关的论辩。但是现在身为中华全国文艺界抗敌协会的负责人，他被委派起草一份公开信来抗议梁实秋轻浮的态度。在这封信中他反驳道，作家在战时从事的创作都一定与战争有关，而且作家唯有在认识这个义务之后，才能写出有力的作品（13）。
梁实秋的文章并未能扭转当时如火如荼的文学潮流。吊诡的是，这篇文章恰巧是所谓“抗战文艺”这个震耳欲聋的论述的起点。在这个旗帜之下，作家的唯一任务就是鼓舞读者同仇敌忾的抗日激情：“（文艺界应该）像前线将士用他们的枪一样，用我们的笔，来发动民众，捍卫祖国，粉碎寇敌，争取胜利。”（14）这样夸张的要求听来倒也不奇怪。它呼应了五四以来文人论辩中常见的挑衅式修辞——例如一九二〇年代创造社与文学研究会之间有关“革命文学”的笔战，以及一九三〇年代左联有关“国防文学”那场两败俱伤的论争（15）。这些论辩的焦点多半集中在某种书写的形式或主题的正当性，例如批判写实相对于社会主义写实等。至于“书写”本身何以被赋予这样不可思议的魔力，足以揭示人生意义，带动社会/政治改革，却少见有人质疑，遑论讨论。
梁实秋与老舍的针锋相对再一次戏剧化地呈现了中国现代文坛有关文学功能的论辩。梁实秋是欧文·白璧德（Irving Babbitt）“新人文主义”（neohumanism）的信徒，主张保持文学在传统意义上的自主性与自律性（16）。老舍强调的则是文以载道的功能论，这条路与五四文学的主流相去不远。梁实秋和老舍的理论虽然各有千秋，但他们仍然共有（不但彼此共有，也与前辈共有）同样的写实主义前提，即相信文学的高下取决于其所反映的事物的轻重。他们也有着同样的人文关怀，只是梁实秋鼓励作家描写广泛的人类情境，这情境包含了，却不只是，战争；老舍的目标却是凸显战争这个当下的题材，并由此扩及人类情境。若不是还有不相干的政治因素掺杂其中，这场论辩其实很容易解决。说穿了，这不过是五四以来中国现代写实主义辩证的延续。
这场论争的半个世纪后，我们从大量的抗日文学可以看出梁实秋的警告不无道理。要是他当年告诉大家，大多数作家所写的只是战争文学里极狭窄的一种形态，有力的作品并不一定非得声嘶力竭地直面战争才能表达其主题，他的说法也许比较容易为同行接受。至于老舍，他自己的战争小说中所出现的主题与实践的落差，其实成为自己理论的反证：他的爱国修辞越是堂而皇之，反而越泄漏他的爱国主义内里的破绽处处。
如果从个人角度来看，我们会发现老舍的战时小说虽然不乏爱国口号，却更表达出在一个动荡的时代里作家情感的变化。与一九三〇年代晚期那种急切、紧张的风格相较，老舍一九四〇年代中期的小说如《四世同堂》就颇看出他变得深沉，甚至犬儒的印象。不过，如果说战争促使老舍记录新的经验，如放逐、饥饿、屠杀以及对骤然降临的虚无的恐惧，那么反过来说，他也在这些经验中投注了他一贯的主题思想。以往他对混乱与荒谬所持的暧昧态度、对社会不公的义愤、还有对侠义精神的频频回顾，反而因为历史情景使然，以更深刻的面貌出现。犹有甚者，老舍的满族背景更为他的爱国添上一层自我反讽，以最细微的方式对照他的民族主义热情。曾有批评家认为抗战解决了此前老舍小说所提出的社会或私人的冲突（17），这未免过于天真。事实上，战火其实照亮了老舍小说潜在的惶惑与执迷。
早在他第二部小说《赵子曰》中，老舍就已经处理过爱国这个主题。通过天真、好心肠的赵子曰的探险，老舍思考学生在五四前后的社会政治动荡中所能扮演的角色，以及他们对国家命运的责任。无可讳言，在五四以及其后的爱国运动中学生的地位举足轻重，甚至被举为政治改革的前哨以及社会的良心。老舍却质疑学生爱国主义的实质和成效。他在学生运动中看到一种纯粹