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材〃的说法。而严羽的说法又是得益于禅宗。在中国，这可能主要是…种南方的写法。北方人或长期生活在北方的人要严峻一些。
答谭克修问（五）
作者： 西 川
如果从政治层面追溯当下〃无知者无畏〃的成因，可能我们就不得不回顾一下近半个世纪中国人对于自己精英文化的摧毁。即使是装出〃无知者无畏〃的样子，那也是对浅薄时尚的屈从。我不好这一口。
有人鼓吹过作家的学者化，但好像没人区分过作家的读书与学者的读书之不同。对于一个作家来讲，一份菜谱、一份旧歌单、一份展品简介的意义，可能不亚于一部学术〃砖头〃的意义。另外，我承认，有些书是我看不懂的，有些书是我没兴趣看的。我读书从来不为了什么，纯粹出于对世界的好奇。我读过一些别人不易找到的书，在读书方面我没有任何禁忌。一部好书的重要性并不亚于一首好诗。
但读书并不等于文化修养，而文化修养既不能保证，也不会妨碍创造力的实施。端看一个人是否能够进得去出得来。我想使我稍稍区别于某些人的是我对他人、社会、文化、自然、政治等一切大于我的事物的关怀。我也希望有朝一日我对我自己也能有一个透彻的了解。但事物的表面现象满足不了我的智力需求，我关心事物背后的逻辑理路。
我不认为文化修为会给写作带来比社会禁忌更多的禁忌。也没见哪个没有文化修为的人为我们带来过什么不可一世的作品。在写作上，我属于那种几乎百无禁忌的人。说〃几乎〃，是因为我当然有所禁忌，但这不是文化禁忌，而是文学写作本身的要求，例如我不甘于把一首诗写得像照相机说明书。人们对禁忌可能有一种误解，那就是把打破禁忌理解为一种向下的努力。这种努力固然重要，但这是对禁忌的单向理解，其实这也是一种禁忌，说得更理论一点，这是另一种意识形态禁忌。我曾听美术界的朋友说到过一位已经过世的深圳雕塑家，此人在穿衣上真正做到了百无禁忌。别人是无论多破的衣服都敢穿，而此人是什么好衣服都敢穿，而且什么地方都敢坐，都敢躺。当然这大概不是人人可以做到的，因为如果你要打破一种高级禁忌，你至少必须知道禁忌何在。你不了解，它对你就不存在，遑论打破。对我来讲，种种禁忌有高下之分，但无轻重之分，而打破禁忌的事确有难易之分。既然有那么多人选择了去干容易的事，我就干点难的吧。我知道我的工作对某些人来讲难了些，对他们简单的大脑形成了冒犯，所以他们以攻击我为乐事。
打破禁忌在某些人那里本是为了彰显个性。但个性岂是那么容易彰显的？ 我在教学生英文时讲过这样一篇课文，课文的大意是：每一个青年人都觉得自己有个性，都要背叛自己的家庭、自己受到的教育，于是每一个人都穿上了同一种牌子的牛仔裤，听同一个乐队的碟片。这是另一种对个性的消泯。按说一个人，你梦想的自由越大，你遇到的阻碍应该越多，你需要打破的东西也应该更多。那种来得太容易的个性和自由都是不可靠的。但是在目前的中国青年诗歌圈子里，对个性和自由的幻觉遮蔽了对谋求个性和自由的货真价实的努力。
8．你如何评价当前的汉语诗歌写作？ 你认为目前汉语诗歌最为紧迫的问题是什么？
在回答你第7个问题时实际上我已触及这个问题。我认为目前汉语诗歌最紧迫的问题是：1）千人一面，这意味着创造力不足；2）蒙昧主义盛行，文化视野狭窄，并为此而沾沾自喜；3）某些人依然沉浸在要命的美文学当中：4）以笨蛋的低智能冒充天才，而且奇怪的是还有不少人为这种低智能拍手叫好；5）错把写作当成闹事，谁的动静大就跟着谁跑，一哄而上地、毫无根据地骂骂咧咧；6）一些闹出点小名堂的人东西写得太烂。
但是尽管如此，有几个人的写作成就还是远远超过了新诗史上的大多数诗人。但学术界本着厚古薄今的精神，对此顽固地不予承认。
9．你怎么看待汉语新诗的传统问题？ 能否说说你的诗歌传承？
在回答意大利汉学家米娜的提问时我已较为详尽地谈到过一些对我产生过影响的人。那篇谈话曾在《星星》上发表过（哪一期忘了），也曾收入西渡编的《先锋诗歌档案》（重庆出版社，2004）。在这里我就不再重复了。
关于汉语新诗的传统我到目前为止还没有一个完整的看法。我想大概有几路写法：鲁迅的《野草》是一路，这也是我目前最看重的一路。鲁迅和所有中国作家都不一样，他是个敢于和魔鬼打交道的人，他作品中的黑暗似乎没有人能够将其化解。但一般说来，鲁迅不被看作一个诗人，因此他对于中国新诗也就谈不上什么影响，这很可惜。从冯至到穆旦是另…路写法，重形式，而且主要是一种从西方拿来的形式。他们为中国新诗的现代化做出了不少努力。冯至诗中对于生命的精神关照强于穆旦，但穆旦把诗意推进到修辞本身，而不仅仅依赖意境。还有一路是艾青的写法，抒情，思想大众化，语言流畅，语感良好，富于音乐性。关于资产阶级少爷徐志摩，我已经说过许多不敬的话了，我不想再进一步得罪他。关于李金发、戴望舒、卞之琳，我曾写过一篇文章，名为《抹不去的焦虑》，发表于商务印书馆出版的《中国学术》2001年第1期。
在我初学写诗的时候，我曾认真阅读过上述诗人的作品，包括徐志摩的作品。但是慢慢的，除了鲁迅，他们对我都失去了意义。我宁可读当代诗人的作品，当然，当代作品我读得也不够多。我想不仅仅是我，还有其他一些诗人，我们越来越不满于所谓的新诗传统提供给我们的东西：有价值的东西竟如此之少。就我个人而言，中国古代文化的宝库正向我逐步打开，我对于重新解读古典文学的兴趣远远大于对于新诗的留意。要说新诗传统对我有什么特别的意义，那么，它的存在就是为了提醒我：干我自己的事，别学他们的样。
答谭克修问（六）
作者： 西 川
10．你被视为第三代诗人中最为重要的诗人之一。同时代成名的诗人中，多数已不再进行诗歌创作，这里是否有某种共同的因素在起作用？
坦率地讲，写作需要社会的回报，比如经济上的回报、知名度的回报等。如果一个人己人到中年，上有老下有小，自己基本的生活还没有建立，那么继续写作就太过奢侈了。这是就一股情况而言，像卡夫卡这样的作家则属例外。在我所知道的完全停止或几乎停止写作的同辈诗人中，一些是挣了大钱的。他们享受到了社会生活多种可能性的好处。如果他们生在其他社会，从一开始就能享受到社会生活的多种可能性，那么他们也许根本不会挤到诗歌写作这条窄路上来。也有一些人是随着其诗歌经验的不断丰富，将诗歌写作的沸点不断提高，这样，就对一般的诗歌写作不再提得起兴趣。有一次欧阳江河对我说，一个诗人要是到40岁还没写出他的天命，那他还写什么呢。此话有理。说实在的，那种低沸点的写作，写来写去，写了一大堆东西，有什么劲呢？ 写到40岁，既没写出天命，也没写出虚无感，有什么劲呢？ 好在我得到过一些也许是微不足道的社会回报。这平衡了我的虚无感。举一个例子，作曲家郭文景曾将我二十多岁时写的长诗《远游》谱写成管弦乐作品。这部音乐作品2004年10月由香港管弦乐团在香港文化中心音乐厅首演，由艾杜．迪华特大师指挥。演奏终了，我上台向听众致谢，在我鞠躬的一刹那，我内心充满了骄傲和感激之情。另外，我想我一直泡在诗歌当中，是因为我不是一个灵活的人。我干不了别的。我符合诗歌对诗人在愚鲁这方面的要求。我觉得写诗是一件苦事，同时也是一件带给我快乐的事。我对生活和语言还能有所发现，全仗着我依然在写诗。
11．一般认为，中国诗人（不含古代诗人）容易在40岁以后出现写作上的困境，而且年龄愈大情况愈加严重。而国外的诗人似乎非但不受年龄困扰，如叶芝、米沃什等诗人甚至能〃老而弥坚〃。你怎么看诗人的年龄问题？
在《走下坡路的中国作家》（见我的《让蒙面人说话》，上海东方出版中心，1997）那篇文章中，我曾谈到中国作家和诗人的年龄问题。在杰出的诗人中（就其文学品质而言），一般可分为天才和大师两类。天才的写作依赖爆发力，依赖个人才华，而大师的写作依赖静力，是多年生成。我记得我在那篇文章中把天才诗人的生长年限划在37岁。根据什么我忘了，但总之是有一些统计方面的根据。不过37岁和你所说的40岁实在也差不多。过了这个年龄，你等于从一条河的湍急的上游进入了平阔的中游。如果你不想结束你的写作生命，也许你就得换一种写法。不过有些人生来老成，也许不会受到年龄的影响，但对于依赖青春朝气的人来说，换一种写法就成了一个绕不过去的问题。也有些人一辈子停在青春期中，但他们后半辈子的写作其实是在瞎折腾。他们骂骂咧咧，企图以声势夺人，但他们唬不住我。
虽然我不该提前谈到老年人的写作，但我还是想到冯至晚年写给卞之琳的一首诗。诗中说；〃歌德、雨果都享有高龄，如今我们都已度过这个年龄，回头看走过的却是些低矮的丘陵。〃老诗人的诚恳令人感动。但造成这种情况的原因很多。古代诗人也会碰到这个问题，否则不会有〃江郎才尽〃的说法。对我来说，才尽就才尽，也没什么大不了的。一个诗人也并非一辈子非赖在诗歌写作上。王之涣、张若虚都只留下几首诗，而且咱们也说不清那都是他们在什么年龄上写的。当然诗人们大多希望自己的写作年龄能够尽量拉长一些，但和古人较劲�